Il ritmo dell’endecasillabo

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In un precedente post (“Il ritmo nella poesia“) si è osservato che il ritmo di un verso non dipende esclusivamente dalla disposizione degli accenti, ma anche da ulteriori fattori altrettanto importanti, quali la disposizione, l’estensione e il suono delle parole, l’organizzazione delle sequenze verbali (armonie, simmetrie, dissonanze, rime ecc.), la sintassi e il contesto complessivo in cui il singolo verso è inserito.

Certo è tuttavia che lo schema accentuativo gioca un ruolo preponderante nel determinare il profilo ritmico di un verso e di un componimento poetico.

Ciò è vero per ogni tipo di verso, ma lo è in particolare per l’endecasillabo, il verso per eccellenza della nostra tradizione poetica.

Dante lo definisce superbissimum carmen, superiore ad ogni altro «sia per la sua ampiezza, sia per la capacità di accogliere concetti, costrutti e vocaboli» (1).

“Temporis occupatione” dice Dante: l’endecasillabo non è un verso troppo breve, il che consente uno sviluppo concettuale e verbale sufficientemente ampio, e non è un verso troppo lungo, col che si rischierebbe verosimilmente di sconfinare nella prosa.

Questo equilibrio l’endecasillabo lo rivela anche sotto il profilo ritmico.

Nei versi più brevi il gioco ritmico degli accenti è infatti o reso irrilevante dal numero troppo ridotto di posizioni sillabiche accentabili, o si rivela eccessivamente debole (per esempio nel novenario con accenti mobili o di 4ª), oppure ancora tende alla cantilena, alla fissità e alla monotonia, come nel caso dell’ottonario con accenti di 5ª-7ª e  del decasillabo anapestico.

L’endecasillabo offre al contrario una ricchissima varietà di possibilità accentuative e soluzioni ritmiche: fatti salvi infatti l’accento obbligatorio in 10ª posizione e quelli principali di 4ª (endecasillabo a minore) o 6ª (endecasillabo a maiore), sono molteplici le possibili disposizioni delle posizioni toniche secondarie e le combinazioni che possono essere  così ottenute. (2)

 

Endecasillabo a minore e a maiore

Possiamo anzitutto rilevare che l’endecasillabo a minore ha tendenzialmente un ritmo discendente, mentre quello a maiore tende ad essere ascendente, ad accelerare la lettura portando la voce in avanti.

Lo si intuisce chiaramente dagli esempi che seguono:

Nel mezzo del cammin di nostra vita [a maiore]
mi ritrovai per una selva oscura [a minore]
(Inf. I, 1-2)

ma già volgeva il mio disio e ’l velle, [a minore]
sì come rota ch’igualmente è mossa, [a minore]
l’amor che move il sole e l’altre stelle. [a maiore]
(Par. XXXIII, 142-145)

Tanto gentile e tanto onesta pare [a minore]
la donna mia quand’ella altrui saluta, [a minore]
ch’ogne lingua deven tremando muta, [a maiore]
e li occhi no l’ardiscon di guardare. [a maiore]
(Vita nuova, XXVI, 1)

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi [a maiore]
che ’n mille dolci nodi gli avolgea, [a maiore]
e ’l vago lume oltra misura ardea [a minore]
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi; [a minore]
(Rvf 90, 1-4)

Petrarca, maestro d’equilibrio compositivo sotto ogni aspetto, riesce a creare mirabili variazioni ritmiche senza “battere” più di tanto sugli accenti secondari, ma semplicemente alternando sapientemente endecasillabi a minore ed endecasillabi a maiore:

Né per sereno ciel ir vaghe stelle, [a maiore]
né per tranquillo mar legni spalmati, [a maiore]
né per campagne cavalieri armati, [a minore]
né per bei boschi allegre fere et snelle; [a minore]

né d’aspettato ben fresche novelle [a maiore]
né dir d’amore in stili alti et ornati [a minore]
né tra chiare fontane et verdi prati [a maiore]
dolce cantare honeste donne et belle; [a minore]

né altro sarà mai ch’al cor m’aggiunga, [a maiore]
sí seco il seppe quella sepellire [a minore]
che sola agli occhi miei fu lume et speglio. [a maiore]

Noia m’è ’l viver sí gravosa et lunga [a minore]
ch’i’ chiamo il fine, per lo gran desire [a minore]
di riveder cui non veder fu ’l meglio. [a minore]
(Rvf 312)

Le due quartine procedono per enumerazione polisindetica, ma Petrarca introduce varietà passando di verso in verso dall’accento principale di 4ª a quello di 6ª. Nella prima terzina c’è poi un’accelerazione, con i due endecasillabi a maiore che racchiudono un verso a minore. Il sonetto si chiude poi in “decrescendo”, con tre endecasillabi a minore, tra i quali spicca l’ultimo, con la forte pausa dopo “riveder” (peraltro in enjambement col verso precedente).

Solo et pensoso i piú deserti campi [a minore]
vo mesurando a passi tardi et lenti, [a minore]
et gli occhi porto per fuggire intenti [a minore]
ove vestigio human l’arena stampi. [a maiore]

Altro schermo non trovo che mi scampi [a maiore]
dal manifesto accorger de le genti, [a maiore]
perché negli atti d’alegrezza spenti [a minore]
di fuor si legge com’io dentro avampi: [a minore]

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge [a maiore]
et fiumi et selve sappian di che tempre [a minore]
sia la mia vita, ch’è celata altrui. [a minore]

Ma pur sí aspre vie né sí selvagge [a maiore]
cercar non so ch’Amor non venga sempre [a minore]
ragionando con meco, et io co’llui. [a maiore]
(Rvf 35)

L’avvio del sonetto è in tono pacato, meditabondo, con una quartina aperta da quei tre immortali endecasillabi a minore e chiusa da un solenne endecasillabo a maiore, destinato anch’esso ad essere scolpito nell’empireo dei versi. Nella seconda quartina le parti s’invertono: due endecasillabi a maiore, a portare movimento e maggiore velocità, e poi due endecasillabi a minore,che rallentano nuovamente e introducono alla maggiore concitazione del sestetto. Le due terzine si aprono e si chiudono entrambe a maiore, con i due versi centrali entrambi a minore (ma con forte accento anche sulla sesta sillaba) e segnate entrambe – contrariamente alle quartine – dalla presenza di forti enjambement. Complessivamente nel sonetto endecasillabi a minore e a maiore sono in numero uguale: sette a minore e sette a maiore. Sommo equilibrio, per l’appunto.

Già basterebbe quindi la semplice alternanza degli accenti principali di 4ª e 6ª a garantire all’endecasillabo un’insuperabile duttilità ritmica.
Evidentemente però gli accenti secondari giocano un ruolo altrettanto rilevante. Lo si vede proprio nel precedente sonetto del Petrarca, laddove, proprio in virtù dell’equilibro che caratterizza il componimento, spicca su tutti l’accento di 1ª del primo verso.

 

La distribuzione degli accenti nell’endecasillabo

Le due configurazioni sillabico-accentuative che possono essere ritenute fondamentali e archetipiche sono quella giambica (accenti di 2ª-4ª-6ª-8ª-10ª) e quella dattilica (accenti di 1ª-4ª-7ª-10ª) o dattilico-trocaica (1ª-4ª-6ª-8ª-10ª).

Tre versi in tal senso esemplari:

Nel mezzo del cammin di nostra vita [2-4-6-8-10]
(Inf. I, 1)

Donne ch’avete intelletto d’amore [1-4-7-10]
(Vita Nuova, XIX)

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono [1-4-6-8-10]
(Rvf, 1, 1)

Senza voler (né poter) essere esaustivi si fornisce di seguito una veloce carrellata esemplificativa delle diverse possibilità accentuative e ritmiche dell’endecasillabo.

 

Endecasillabo giambico (accenti di 2ª-4ª-6ª-10ª)

di qua, di là, di giù, di su li mena
(Inf. V, 43)

Nel mezzo del cammin di nostra vita
(Inf. I, 1)

e bianca neve scender senza venti
(Cavalcanti, Biltà di donna, 6)

Al cor gentil rempaira sempre amore
(Guinizelli, Al cor gentil rempaira, 1)

Quand’io son tutto volto in quella parte
(Rvf 18, 1)

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
(Foscolo, Alla sera, 9)

cantando vai finché non more il giorno
(Leopardi, Il passero solitario, 3)

or sì or no s’udia il canto roco
(D’Annunzio, Alcyone: L’oleandro, 123)

il gran sepolcro adore e scioglie il voto
(Gerusalemme liberata XX, 1152)

di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
(Rvf 1, 2)

Quelle di seguito possono essere considerate variazioni sull’archetipo giambico (si indicano tra parentesi gli accenti secondari che possono o meno essere rilevati, a seconda dell’interpretazione che si intende dare al verso).

Accenti di 4ª-6ª-8ª-10ª:

a seguitar costei che in fuga è volta
(Rvf 6, 2)

ma lagrimosa pioggia et fieri venti
(Rvf 235, 9)

la genitrice Terra; Amor degli astri
(Foscolo, Le Grazie: Inno primo, 30)

Accenti di 2ª-(4ª)-6ª-8ª-10ª:

Più volte incominciai di scriver versi
(Rvf 20,12)

E come a messagger che porta ulivo
(Purg. II, 70)

ed erra l’armonia per questa valle
(Leopardi, Il passero solitario, 4)

Accenti di 2ª-(4ª)-6ª-(8ª)-10ª:

la stanca vecchiarella pellegrina
(Rvf 50, 5)

Accenti di 2ª-4ª-6ª-(8ª)-10ª:

Trovommi Amor del tutto disarmato
(Rvf 3, 9)

Pur tu, solinga, eterna peregrina
(Leopardi, Canto notturno…, 61)

Accenti di (2ª)-4ª-6ª-10ª:

ma poi che ‘l ciel accende le tue stelle
(Rvf 22, 4)

Accenti di 4ª-8ª-10ª:

in sul mio primo giovenile errore
(Rvf 1, 1)

Accenti di 4ª-6ª-(8ª)-10ª:

che meraviglia fanno a chi l’ascolta
(Rvf 23, 94)

Accenti di (2ª)-6ª-(8ª)-10ª:

et che rapidamente n’abandona
(Rvf 101, 3)

che, paventosamente a dirlo ardisco,
(Rvf 40, 7)

Esistono inoltre alcune varianti dell’archetipo giambico che prevedono l’inversione del primo piede:

vola dinanzi al lento correr mio [1ª-4ª-6ª-8ª-10ª]
(Rvf 6, 4)

spesso dal sonno lagrimando desta [1ª-4ª-8ª-10ª]
(Rvf 8, 4)

Povera et nuda vai philosophia [1ª-4ª-6ª-(8ª)-10ª]
(Rvf 7, 10)

Tempo non mi parea da far riparo [1ª-6ª-8ª-10ª]
(Rvf 3, 5)

 

Endecasillabo dattilico (accenti di 1ª-4ª-7ª-10ª)

Donne ch’avete intelletto d’amore
(Vita nuova, XIX)

Era già l’ora che volge il disio
(Purg. VIII, 1)

termine fisso d’etterno consiglio
(Par. XXXIII, 3)

fatta di gioco in figura d’amore
(Cavalcanti, Rime, XXX, 21)

Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena
(Rvf 310, 1)

Qui tra la gente che viene che va
(Saba, Città vecchia, 5)

tal con gli scogli e con l’aure e con l’onde
(Bembo, Rime 142, 124)

occhi soavi e più chiari che ‘l sole
(Bembo, Rime 5, 3)

Alcune varianti sull’archetipo dattilico:

Accenti di 2-4-7-10:

Lassare il velo o per sole o per ombra
(Rvf 11, 1)

E’ questa tutta la vita che faccio
(Saba, Nuovi versi alla Lina, 6, 3)

Accenti di (1ª)-4ª-7ª-10ª:

Se la mia vita da l’aspro tormento
(Rvf 12, 1)

Accenti di 1ª-4ª-6ª-(7ª)-10ª:

favola fui gran tempo onde sovente
(Rvf 1, 10)

Accenti di 1ª-4ª-8ª-10ª:

tanta dolcezza avea pien l’aere e ‘l vento
(Rvf 156, 14)

 

Endecasillabo con ritmo dattilicotrocaico

Accenti di 1ª-4ª-(6ª)-8ª-10ª:

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
(Rvf 1, 1,)

Accenti di 1ª-(4ª)-6ª-8ª-10ª:

Movesi il vecchierel canuto e bianco
(Rvf 16, 1)

 

Endecasillabo con ritmo trocaicodattilico (accenti di 1ª-3ª-6ª-8ª-10ª)

Canto l’arme pietose e ‘l capitano
(Gerusalemme liberata, I, 1)

Sempre caro mi fu quest’ermo colle
(Leopardi, L’infinito, 1)

 

Endecasillabo ad apertura anapestica (accenti di 3ª-6ª-8ª-10ª)

quanto più disïose l’ali spando
(Rvf 139, 1)

fra le vane speranze e ‘l van dolore
(Rvf 1, 6)

I’ mi son pargoletta bella e nova
(Dante, Rime 87, 1)

Quanto più m’avvicino al giorno estremo
(Rvf 32, 1)

o speranze, speranze; ameni inganni
(Leopardi, Le ricordanze, 77)

e ‘l pentersi e ‘l conoscer chiaramente
(Rvf 1, 13)

 

Endecasillabo con ritmo ascendente-discendente:

Accenti di 3ª-6ª-7ª-10ª (anapestico-dattilico):

umiltate esaltar sempre gli piacque
(Rvf 4, 11)

Hai di stelle immortali aurea corona
(Gerusalemme liberata, I, 12)

Accenti di 2ª-6ª-7ª-10ª:

Le donne i cavalier, l’arme gli amori
(Orlando furioso, I, 1)

 

Vanno infine considerate tutte le possibilità ritmiche offerte dagli schemi accentuativi con ribattuta:

Ribattuta di 3-4:

Se mortal velo il mio veder appanna
(Rvf 70, 35)

Io amai sempre et amo forte ancora
(Rvf 85, 1)

Ribattuta di 5-6:

piangendo parea dicer: “Più non posso”.
(Purg. X, 139)

Ribattuta di 6-7:

et nel regno del Ciel fece lor parte
(Rvf 4, 8)

celatamente Amor l’arco riprese
(Rvf 2, 3)

Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina
(Rvf 50, 1)

Ribattuta di 9-10:

non son come a voi par, le ragion pari
(Rvf 84, 9)

fuor d’una ch’a seder si levò, ratto
(Inf. VI, 38)

seguite i pochi, et non la volgar gente
(Rvf 99, 11)

per adeguar col riso i dolor tanti
(Rvf 70, 14)

poi che Dio e natura et amor volse
(Rvf 73, 37)

 

Questo elenco è tutt’altro che completo, ovviamente. Basti pensare a versi come:

Vergine Madre, figlia del tuo figlio, [1-4-6-10]
umile e alta più che creatura, [1-4-6-10]
(Par. XXXIII, 1-2)

Io che al divino dall’umano [1-6-10]
(Par. XXXI, 37)

o agli endecasillabi non canonici (rari ma esistenti, e anche solo per questi degni di nota e d’interesse):

che fa li miei spiriti gir parlando [5-8-10]
(Vita Nuova, XXVII, 10)

La dubbia dimane non t’impaura [2-5-10]
(Montale, Ossi di seppia, Falsetto, 22)

Eravamo nell’età verginale [3-7-10]
(Montale, Ossi di seppia, Fine dell’infanzia, 69)

Diciamo che l’elenco proposto dà un’idea, limitata ma significativa, di quello che si può fare con l’endecasillabo.

Per apprezzarne al meglio e in concreto la grande duttilità e ricchezza ritmica può essere interessante prendere in esame sotto il profilo sillabico-accentuativo alcuni versi capitali della nostra tradizione poetica:

  • le prime quattro terzine dell’Inferno presentano almeno 9 diversi tipi ritmici dell’endecasillabo (il che significa nove variazioni su dodici versi), le prime quattro terzine del Purgatorio almeno 8 e le prime quattro terzine del Paradiso almeno 9;
  • in Biltà di donna del Cavalcanti ci sono almeno 10 tipi ritmici in 14 versi;
  • gli endecasillabi di Ne li occhi porta la mia donna Amore hanno 9 diversi schemi accentuativi;
  • nella prima ottava dell’Orlando furioso ciascun verso ha sfumature ritmiche differenti (in modo più o meno marcato e rilevante) e lo stesso mi pare si possa dire della prima ottava della Gerusalemme liberata;
  • in In morte del fratello Giovanni Foscolo introduce almeno 11 tra differenti configurazioni e variazioni ritmiche, con ben cinque ribattute di 6ª-7ª;
  • nella prima strofa dell’Ultimo canto di Saffo (13 versi) troviamo almeno 10 diversi schemi accentuativi e altrettanti nei primi tredici versi delle Ricordanze;
  • i quindici versi dell’Infinito hanno tutti sfumature accentuative differenti.

 

La multiformità del ritmo in poesia

E’ bene ribadire, infine, che tutte queste considerazioni hanno ad oggetto le conseguenze sul piano del ritmo della sola disposizione degli accenti nel verso. Si limitano quindi a quell’aspetto del ritmo che può in un certo senso essere classificato e schematizzato: il numero delle possibili combinazioni degli accenti nel verso è infatti al limite calcolabile e finito.

E’ chiaro però che se il ritmo derivasse esclusivamente dagli schemi accentuativi la poesia sarebbe ben poca cosa, e paradossalmente avremmo versi differenti ma tra loro ritmicamente identici. Il che palesemente non accade, anzi.

Prendiamo tre versi già citati e che hanno tutti una scansione ritmo-sillabica di tipo giambico:

di qua, di là, di giù, di su li mena
(Inf. V, 43)

Nel mezzo del cammin di nostra vita
(Inf. I, 1)

cantando vai finché non more il giorno
(Leopardi, Il passero solitario, 3)

e bianca neve scender senza venti
(Cavalcanti, Biltà di donna, 6)

Nel primo verso le parole – tutte monosillabe tranne l’ultima – e gli accenti – tutti su parole tronche – conferiscono una cadenza molto veloce e marcata e la lettura corre tutta d’un fiato (anche in virtù del fatto che è impossibile stabilire se si tratti di un endecasillabo a minore o a maiore), a rappresentazione della concitazione del momento e della brutalità con cui le anime dei lussuriosi vengono “sbattute” dalla “bufera infernale”.

Nel secondo verso il giambo spinge effettivamente la voce in avanti, ma senza concitazione: è un verso che predispone alla narrazione e all’ascolto e ben si presta alla memorabilità.

Il verso di Leopardi mostra chiaramente come il ritmo giambico subisca un rallentamento in virtù della cesura di 4ª: la pausa dopo “vai” è infatti molto forte e l’incedere è interrotto e poi nuovamente ripreso.

Il verso di Cavalcanti presenta, dal punto di vista strettamente formale della successione di posizione atone e toniche, una struttura giambica: –+–+–+–+–+–. La realtà dell’esecuzione è però ben differente: la lettura non procede infatti con la rapidità tipica del giambo, bensì lentamente e placidamente. L’immobilità, il senso di sospensione, di lentezza e torpidità, la sonorità smorzata, la placidità olimpica e luminosa dell’immagine rappresentata sono qui completamente trasferite nel rappresentante. La lettura è indotta a soffermarsi sulle singole parole (tutti bisillabi piani), scandendole una ad una, allungando le vocali – tutte “e” tranne l’ultima e in “bianca” – quasi impastandosi nelle due “s” allitterate della seconda parte del verso. La cui cadenza è quindi forse più propriamente trocaica, quasi che la congiunzione iniziale – così importante nel contesto semantico del componimento – dal punto di vista fonetico e ritmico debba considerarsi per così dire “afona”.

Se si vanno pertanto a prendere in esame anche gli altri molteplici elementi strutturali del ritmo, ci si avvede di come l’endecasillabo presenti una gamma virtualmente infinita di risorse ritmiche.

E’ possibile trovare una straordinaria analisi della complessità della nozione di “ritmo poetico” nelle bellissime pagine della prima parte delle Lezioni sulle forme metriche italiane del Fubini (3).
Altrettanto interessanti e stimolanti sono le analisi di Di Girolamo sugli endecasillabi de L’Infinito (4).

 


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(1) De Vulgari Eloquentia, II, V: «Quorum omnium endecasillabum videtur esse superbius, tam temporis occupatione, quam capacitate sententie, constructionis et vocabulorum».
(2) Nella redazione di questo post si sono tenute come fonti di riferimento: A. Menichetti, Prima lezione di metrica, Bari, Laterza, 2013; G. Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, Torino, Einaudi, 1999; A. Pinchera, La metrica, Milano, Bruno Mondadori, 1999, pp. 75-78; Nicola Gardini, Com’è fatta una poesia. Introduzione alla scrittura in versi, Milano, Sironi, 2007, pp. 29-81; M. Gozzi, Nozioni essenziali di metrica italiana (download qui).
(3) M. Fubini, Lezioni sulle forme metriche italiane. Dal Duecento al Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1962, p. 1-45.
(4) C. Di Girolamo, Gli endecasillabi dell'”Infinito”, in Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1976.