Il ritmo del novenario pascoliano

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L’interpretazione ritmica dei novenari con accenti di 1ª-3ª-5ª-8ª, 2ª-4ª-6ª-8ª e 3ª-5ª-8ª non presenta perplessità significative: si tratta rispettivamente di novenari trocaici, giambici e ad attacco anapestico.

Siamo usciti tutti. La serva
è in cucina, sola e selvaggia
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La servetta di monte, 1-3)

e sentire fai nel tuo zirlo
[…]
Il tuo trillo sembra la brina
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: L’uccellino del freddo, 3 e 5)

Sono apparse in mezzo ai viburni
le farfalle crepuscolari.
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Il gelsomino notturno, 3-4)

Meriggiare pallido e assorto
(Montale, Ossi di seppia: Meriggiare…, 1)

Sono novenari ad attacco anapestico: –+ –+ –+.

O madre, fa ch’io creda ancora
in ciò ch’è amore, in ciò ch’è luce!
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Commiato, 41-42)

La scure prendi su Lombardo
[…]
Il vento ha già spiumato il cardo!
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La partenza del boscaiolo, 1 e 3)

Sono novenari giambici: –+ –+ –+ –+.

Passa il vento come un respiro
caldo, lungo, dolce che porta
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La figlia maggiore, 29-30)

C’è una voce nella mia vita,
[…]
voce stanca, voce smarrita,
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La voce, 1 e 3)

sono novenari trocaici: +– +– +– +–.

L’andamento di questi novenari non pare problematico e sembra esserci univocità nelle opinioni dei metricisti.

Non è così invece per il novenario con accenti fissi sulla 2ª, 5ª e 8ª sillaba: sulla cadenza ritmica del novenario pascoliano, la forma “normale” e più diffusa del novenario, gli studiosi esprimono infatti opinioni discordi.

Contini (1) lo interpreta come anapestico con attacco giambico: –+  ––+  ––+  –.

Bigi (2) e Pazzaglia (3) lo sentono dattilico con anacrusi, ovvero con la prima battuta vuota: ()  +––  +––  +.

Da Elwert (4) è interpretato come anapestico-dattilico, con la prima sillaba acefala: []–+–– +–– +L’attacco sarebbe anapestico, ma dalla prima sillaba accentata la cadenza discenderebbe in modo dattilico.

Menichetti (5), alle cui analisi fanno riferimento queste note, vede nel novenario di 2ª-5ª-8ª una tripodia di anfibrachi (6)–+–  –+–  –+–.

Chi ha ragione? Tutti e nessuno, verrebbe da dire, soprattutto facendo una pur breve ricognizione storica degli usi concreti del novenario pascoliano. E tuttavia, proprio l’esame degli usi che ne ha fatto il Pascoli offre interessanti spunti per una possibile, ancorché provvisoria, soluzione della questione.
Effettivamente tra i novenari del Pascoli ne troviamo numerosi a cadenza tendenzialmente dattilica e discendente ma altrettanti con andamento ascendente e tendenzialmente giambico-anapestici e altrettanti ancora con una struttura a piedi anfibrachici.
Vediamone qualche esempio, con la dovuta premessa che la lettura ritmica proposta è frutto della mia personale sensibilità (o insensibilità):

Un piano deserto, infinito; [(–)+–– +–– +–]
tutto ampio, tutto arido, eguale: [–+ ––+ ––+– ma anche –+– –+– –+–]
qualche ombra d’uccello smarrito, [–+ ––+ ––+–]
che scivola simile a strale: [(–)+–– +–– +–]
(Pascoli, Myricae: Scalpitio, v. 5-8)

Qui due versi a ritmo calmo e meditativo racchiudono due versi che sono invece più spediti e ossessivi. Nei versi 5 e 8 le due sillabe iniziali sembrano effettivamente afone, assorbite nella sillaba tonica successiva, così che il ritmo prende la forma e la cadenza di una serie di dattili. Nei versi 6 e 7, nonostante le sinalefi “tuttoˆampio” e “qualcheˆombra”, le prime due sillabe sono ben scandite e il primo accento è portato in avanti, in modo giambico-anapestico.

la Morte! la Morte! la Morte! [–+– –+– –+–]
(Pascoli, Myricae: Scalpitio, v. 16)

di pianto, di fame, d’amore [–+– –+– –+–]
(Pascoli, Myricae: Il rosicchiolo, v. 11)

In questi due versi sembra naturale vedere una sequenza di anfibrachi.

Si parlano i bianchi villaggi [–+ ––+ ––+–]
cantando in un lume di rosa: [–+ ––+ ––+–]
dall’ombra de’ monti selvaggi [–+ ––+ ––+–]
si sente una romba festosa. [–+ ––+ ––+–]
(Pascoli, Myricae: Sera festiva, v. 8-11)

Qui i novenari (tutti tranne forse il primo) sembrano effettivamente decasillabi anapestici nei quali è caduta la prima sillaba, e ne hanno infatti il tipico andamento spedito e cadenzato, vagamente cantilenante. Del resto, l’atmosfera dovrebbe essere quella di una “romba festosa”.

La via fatta, il trascorso dolore
m’accenna col tacito dito: [(–)+–– +–– +–]
improvvisa, con lieve stridore,
discende al silenzio infinito. [(–)+–– +–– +–]
(Pascoli, Myricae: La felicità, v. 13-16)

Io non so se più madre gli sia
la mesta sorella o più figlia: [(–)+–– +–– +–]
ella dolce ella grave ella pia,
corregge conforta consiglia. [(–)+–– +–– +– ma anche –+– –+– –+–]
(Pascoli, Myricae: Sorella, v. 1-4)

Tutta la sezione Elegie di Myricae, da cui sono tratti i versi precedenti, è composta di decasillabi e novenari alternati. In linea generale i decasillabi (versi dispari) sono veloci, com’è nella loro natura, mentre i novenari (versi pari) rallentano l’andamento, proprio in virtù della caduta della prima sillaba.

E tu, Cielo, dall’alto dei mondi
sereni, infinito, immortale, [(–)+–– +–– +–]
Oh! d’un pianto di stelle lo inondi
quest’atomo opaco del Male! [(–)+–– +–– +–]
(Pascoli, MyricaeX Agosto, v. 21-24)

I decasillabi di questa quartina sono più lenti rispetto a quanto imporrebbe la loro ossatura anapestica, essenzialmente in virtù della struttura sintattica, della ribattuta di 2ª e 3ª sillaba al verso 21 e dell’accento di 1ª al verso 23. Il novenario al verso 22, anche a causa dei segni d’interpunzione, induce ad indugiare su ciascuna parola. Il novenario di chiusura rallenta definitivamente l’intero componimento.

d’un gran pianto nel cuore, la traccia
di lagrime morte negli occhi. [(–)+–– +–– +–]
Ah! ricordano un peso le braccia,
ricordano un peso i ginocchi, [(–)+–– +–– +–]
(Pascoli, Myricae: Agonia di madre, v. 9-12)

Nei versi 10 e 12 la prima parola è sdrucciola e questo sembra imprimere ai due novenari un ritmo tendenzialmente dattilico. E’ interessante rilevare come il verso 11 e il verso 12 siano sostanzialmente identici, eccezion fatta per la prima sillaba, che cambia la natura dei due versi e il loro ritmo.

E’ tacito, è grigio il mattino; [(–)+–– +–– +–]
la terra ha un odore di funghi; [–+ ––+ ––+– ma anche –+– –+– –+–]
di gocciole è pieno il mattino [(–)+–– +–– +–]
(Pascoli, Myricae: Il bacio del morto, v. 1-3)

I versi 1 e 3 sembrano avere un andamento dattilico, mentre il verso 2 centrale è più cadenzato e veloce: potrebbe avere una struttura giambico-anapestica, come anche anfibrachica (la terraˆhaˆun | odore | di funghi).

Dov’era la luna? ché il cielo [–+– –+– –+–]
notava in un’alba di perla, [–+– –+– –+–]
ed ergersi il mandorlo e il melo [(–)+–– +–– +–]
parevano a meglio vederla. [(–)+–– +–– +–]
Venivano soffi di lampi [–+ ––+ ––+–]
da un nero di nubi laggiù; [–+ ––+ ––+–]
(Pascoli, Myricae: L’assiuolo, v. 1-6)

Questi sei versi sono forse paradigmatici: i primi due sono ascendenti-discendenti, i due centrali e il quinto, anche in virtù della presenza di ben tre sdrucciole, rallentano, mentre il verso finale accelera in modo scandito e cadenzato.

Nei Canti di Castelvecchio Pascoli utilizza anche novenari trocaici, giambici e ad attacco anapestico: la giustapposizione a questi versi dall’andamento più definito fa emergere con maggiore chiarezza le peculiarità del novenario di 2ª5ª-8ª e, con esse, le difficoltà connesse al tentativo di identificarne univocamente lo schema ritmico.

ragioni, novelle, e saluti [-+- -+- -+-]
d’amore, all’orecchio, confusi: [-+- -+- -+-]
gli assidui bisbigli perduti [-+ –+ –+-]
nel sibilo assiduo dei fusi; [-+– +– +-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La poesia, v. 11-14)

La struttura è qui anfibrachica, ma la cadenza è effettivamente spedita e vagamente anapestica.

Nascondi le cose lontane, [-+- -+- -+- ma anche (-)+– +– +-]
tu nebbia impalpabile e scialba, [(-)+– +– +-]
tu fumo che ancora rampolli, [-+- -+- -+- ma anche (-)+– +– +-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Nebbia, v. 1-3)

In questi versi si avverte una certa cantilena, ma certamente non è una cantilena veloce o martellante. Né si può dire che sia in qualche modo ripetitiva e ipnotica, perché tra verso e verso ci sono variazioni ritmiche che rompono un’eventuale monotonia (il terzo verso, per dire, è senza dubbio più spedito dei primi due). La lettura più appropriata per questi versi è una lettura calma e placida, che rispecchi la densità avvolgente di un’atmosfera nebbiosa. Questo è vero in particolare per il secondo verso, in cui la lettura quasi si “impasta” e si allunga nel pronunciare la sequenza “nebbiaˆimpalpabileˆe”, così dominata da vocali lunghissime e dalla parola “impalpabile”, con la sua articolazione tutta labiale.

Tra tutti quei riccioli al vento, [-+ –+ –+-]
tra tutti quei biondi corimbi, [-+ –+ –+-]
sembrava, quel capo d’argento, [-+ –+ –+-]
dicesse col tremito, bimbi, [-+ –+ –+-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La nonna, 1-4)

Questi sembrano effettivamente decasillabi manzoniani con l’inizio un po’ strozzato: il ritmo è incalzante, a tratti martellante.

C’è una voce nella mia vita, [+- +- +– +-]
che avverto nel punto che muore: [-+ –+ –+-]
voce stanca, voce smarrita, [+- +- +– +-]
col tremito del batticuore: [-+ –+ –+- o (-)+– (+)– +-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La voce, v. 1-4)

I versi dispari sono trocaici e lo stacco con i versi pari, più veloci e sospinti in avanti, si sente chiaramente. La struttura più adatta a descrivere il verso 2 sembra essere quella a piedi anfibrachici, mentre nel verso 4 si può forse vedere uno schema dattilico, più che altro per l’assenza di un accento forte in 5ª posizione.

E s’aprono i fiori notturni, [(-)+– +– +-]
nell’ora che penso ai miei cari. [(-)+– +– +-]
Sono apparse in mezzo ai viburni [–+ -+ –+-]
le farfalle crepuscolari. [–+ -+ –+-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Il gelsomino notturno, v. 1-4)

I primi due versi sono novenari di 2ª-5ª-8ª, i secondi due novenari ad attacco anapestico. La differenza tra le due parti della quartina è evidente: indugiante la prima, più veloce e trascinante la seconda. Il primo verso, in particolare, apre il componimento in modo meditativo, quasi solenne.

Il giorno fu pieno di lampi; [-+ –+ –+-]
ma ora verranno le stelle, [(-)+– +– +-]
le tacite stelle. Nei campi [(-)+– +– +-]
c’è un breve gre gre di ranelle. [-+ –+ –+-]
Le tremule foglie dei pioppi [(-)+– +– +-]
trascorre una gioia leggiera. [(-)+– +– +-]
Nel giorno, che lampi! che scoppi! [-+ –+ –+-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La mia sera, v. 1-7)

Qui si alternano momenti di calma e momenti in cui i versi prendono relativa velocità. Particolarmente lenta la sequenza “ma ora verranno le stelle, le tacite stelle”, con l’accento di “ora” ben scandito in virtù della dialefe (“maˇora”) e la sdrucciola “tacita”. Lo stesso si può dire dei versi 5 e 6, aperti dalla sdrucciola “tremule” e con l’effetto ampio della sinalefe “trascorreˆuna”.

In generale questi novenari appaiono complessivamente difficili da schematizzare sotto il profili ritmico, anche in virtù dell’ordinamento sintattico, delle pause interversali dovute alle interpunzioni, della presenza di parole sdrucciole e dei due enjambement ai versi 3-4 e 5-7.

La vergine dorme. Ma lenta [(-)+– +– +-]
la fiamma dal puro alabastro [(-)+– +– +-]
le immemori palpebre tenta; [(-)+– +– +-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Il sogno della vergine, v. 1-6)

L’attacco de Il sogno della vergine ha un andamento placido, sonnolento, a rappresentare il sonno della vergine. Spiccano le parole sdrucciole “vergine”, “immemori” e “palpebre”, gli enjambement che prolungano il ritmo di verso in verso, le numerose sinalefi che rendono “pastosa” la pronuncia.
Non mancano però neppure in questo componimento momenti in cui i novenari pascoliani assumono un andamento più cadenzato e incalzante. Sono per lo più momenti in cui dominano la paratassi e lo stile nominale, a tratteggiare immagini nette e conchiuse:

Tu fiore non retto da stelo, [-+ –+ –+-]
tu luce non nata da fuoco, [-+ –+ –+-]
tu simile a stella del cielo; [-+ –+ –+-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Il sogno della vergine, v. 39-41)

Situazioni analoghe le abbiamo ne Le rane:

Un sufolo suona, un gorgoglio [(-)+– +– +-]
soave, solingo, senz’eco. [-+- -+- -+-]
Tra campi di rosso trifoglio, [-+ –+ –+-]
tra campi di giallo fiengreco, [-+ –+ –+-]
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Le rane, v. 23-26)

L’inizio è lento, dattilico, tutto assorbito dalla sdrucciola “sufolo”. Il verso 24 ha una struttura ad anfibrachi, favorita peraltro dalle virgole: tre trisillabi separati da virgole che impongono alla lettura un indugio significativo. Dopo di che, nei versi 25 e 26, la cadenza accelera notevolmente. Sono tutti novenari con accenti in 2ª, 5ª e 8ª sillaba, ma sono molto diversi fra loro.

Questi pochi esempi sono sufficienti per evidenziare come l’interpretazione ritmica del novenario pascoliano presenti notevoli difficoltà di fissazione schematica. D’altra parte è evidente che tutte queste difficoltà vengono meno nel momento in cui si richiami al fatto che il ritmo di un verso non è un’astrazione, uno schema immobile e inflessibile.
Tutto questo testimonia semplicemente di come Pascoli abbia fatto del vituperato triplicatum trisillabum un metro flessibile e malleabile, utilizzandolo per dar vita a situazioni ritmiche differenti e talora anche opposte. Pascoli ha preso il novenario e ne ha fatto il suo verso, piegandolo ai suoi scopi e modellandolo sulle proprie esigenze stilistiche ed espressive.

Da questo punto di vista, se si vuole astrarre senza tuttavia perdere il contatto con la concretezza del verso, non si può negare che la prosposta del  Menichetti sembri essere la più cauta e condivisibile.

Queste, nelle sue parole, le ragioni che orientano la sua interpretazione ritmica del novenario pascoliano: «A nostro parere è prudente in questi casi
1. ricorrere il meno possibile, per la poesia culta, alle nozioni di anacrusi (battuta iniziale in più) e di acefalia (battuta iniziale soppressa);
2. lasciarsi guidare dai limiti di parola e dal normale aggrupparsi di queste in sintagmi (meglio, beninteso in linea di principio, “Soletto / su l’orlo / di un lago”, che, nell’ordine, “Solet/to su l’or/lo di un la/go” o “(So)letto su / l’orlo di un / lago” oppure ancora “Solet/to su l’or/lo di un la/go”;
3. badare all’accentazione delle parole entro il verso: l’andamento dattilico dovrebbe incrementare, nelle sedi previste, le sdrucciole, quello anapestico le trisillabe tronche.
Ma s’intende che tutto ciò è, da parte dell’interprete, piuttosto aleatorio, magari condizionato dall’efficacia di qualche verso particolarmente impressivo: a nessuno, crediamo, verrebbe in mente di scomporre altrimenti che come un sequenza di veloci anapesti l’attacco “S’ode a de/stra uno squil/lo di tromba”.» (7)

Sono considerazioni particolarmente preziose, perché riportano in primo luogo alla realtà del verso, il cui ritmo dipende sì dalla disposizione degli accenti, ma anche dalla disposizione delle parole, dal loro significato, dalla loro estensione, dal loro colore e dai loro suoni, dall’organizzazione delle sequenze verbali (armonie, simmetrie, dissonanze, rime ecc.), così come dal contesto complessivo del componimento, dagli enjambement e dal giro sintattico del discorso.

In secondo luogo suggeriscono una strada improntata all’equilibrio: tra il dattilo, per sua natura discendente, e il giambo-anapesto, fondamentalmente ascendente e cadenzato, la struttura a piedi anfibrachici è una via mediana che imprime al verso un andamento in saliscendi, a onde ritmiche successive.

Infine, forniscono uno schema sufficientemente duttile, che si adatta a corrispondere all’uso che Pascoli ha fatto del novenario.

Prendendo a prestito la terminologia della fisica matematica possiamo dire che le onde ritmiche di una sequenza di anfibrachi hanno le creste sulle sillabe toniche e i corrispettivi ventri in corrispondenza delle sillabe atone. La struttura di base del movimento ad “onde anfibrachiche” può essere quindi rappresentata con un’onda periodica di andamento regolare:

Onda_periodica_regolare_small

Versi in tal senso esemplari possono essere i seguenti:

la Morte! la Morte! la Morte!
(Pascoli, Myricae: Scalpitio, 16)

di pianto, di fame, d’amore
(Pascoli, Myricae: Il rosicchiolo, 11)

Dov’era la luna? ché il cielo
notava in un’alba di perla,
(Pascoli, Myricae: L’assiuolo, 1)

corregge, conforta, consiglia
[…]
pensoso, gli dice, che hai?
(Pascoli, Myricae: Sorella, vv. 4 e 6)

ragioni, novelle, e saluti
d’amore, all’orecchio, confusi:
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La poesia, v. 11-12)

Nascondi le cose lontane
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: Nebbia, 1)

che avverto nel punto che muore
(Pascoli, Canti di Castelvecchio: La voce, 2)

Si tratta, è ovvio, di uno schema puramente astratto, se non altro perché:
1. gli accenti metrici non hanno mai e non hanno tutti lo stesso valore e la stessa intensità;
2. le parole non hanno la medesima tonalità, lunghezza o colore;
3. la sintassi (parti e struttura del discorso, punteggiatura ecc.) non è mai uniforme.

Nella descrizione fisico-matematica delle onde si distingue tra lunghezza d’onda, ovvero la distanza tra due creste, e ampiezza d’onda, che è l’altezza di una cresta; il periodo d’onda è invece l’espressione della lunghezza in termini temporali. Proseguendo quindi nel parallelo fisico-matematico – un po’ forzato ma suggestivo – potremmo dire che in un verso a piedi anfibrachici:
– la lunghezza/periodo d’onda è rappresentata dalla “distanza” tra due sillabe toniche, distanza che può essere determinata dalla lunghezza, dalla qualità e dal colore delle parole, così come dalla sintassi del periodo ecc.;
– l’ampiezza d’onda è data dall’intensità e dal valore dei momenti tonici (e atoni).

Ogni variazione nella lunghezza e nell’ampiezza genera molteplici e differenti profili d’onda ed effetti ritmici: l’onda, da regolare e periodica, diviene irregolare e aperiodica. Accenti più marcati determinano creste più alte, mentre in corrispondenza di accenti più tenuti o meno pronunciati troviamo creste più basse; analogamente vocali e parole la cui pronuncia è, per così dire, allungata, danno luogo a lunghezze più ampie.

Possiamo avere un’onda periodica, con lunghezze uniformi, ma irregolare nella misura in cui gli accenti metrici sono più o meno intensi o rilevanti:

Onda_periodica_irregolare_small

Oppure l’onda può avere un profilo con altezza uniforme, ma lunghezze differenti:

Onda_aperiodica_regolare_small

Oppure ancora, ma ovviamente gli esempi possono essere innumerevoli, possiamo trovarci di fronte ad un profilo d’onda con altezze e lunghezze entrambe disomogenee:

Onda_aperiodica_irregolare_small

La struttura anfibrachica è perciò malleabile e, al limite, può “piegarsi” anche ad inglobare in sé quella dattilica e quella giambico-anapestica.
Se per esempio dopo la prima sillaba tonica la curva scende gradatamente per poi risalire in corrispondenza della seconda sillaba tonica, l’andamento ritmico risulta discendente, dattilico:

Onda_dattilica_small    (Curva dattilica)

Se, al contrario, la curva scende immediatamente a ridosso del primo accento ritmico e risale quindi verso il secondo, l’andamento risultante tende ad essere appunto ascendente, e quindi giambico-anapestico:

Onda_anapestica_small (Curva anapestica)

 


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(1) G. Contini, Innovazioni metriche italiane fra Ottocento e Novecento, Torino, Einaudi, 1968, poi in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970; ma si vedi anche A. Pinchera, La metrica, Milano, Bruno Mondadori, 1999, p. 112-129.
(2) E. Bigi, La metrica delle poesie italiane del Pascoli, in Studi per il centenario della nascita di Giovanni Pascoli, Bologna, 1962.
(3) M. Pazzaglia, Teoria e analisi metrica, Bologna, Patron, 1974; ma si veda anche G. Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, Torino, Einaudi, 1999, p. 144-147.
(4) T. W. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Il Saggiatore, 1973.
(5) A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993 (2ª ed. 2000), p. 31-32.
(6) Nella metrica classica l’anfibraco (lett. “breve ai due lati”) è una serie ritmica composta da una sillaba lunga tra due brevi. Nella metrica sillabico-accentuativa è un piede ritmico composto da una sillaba accentata tra due sillabe atone.
(7) A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993 (2ª ed. 2000), p. 32.